سیمون دوبووار در کتاب درخشانش «سالخوردگی» (ترجمه‌ی قاسم صنعوی، نشر توس، چاپ اول، ۱۳۸۸) دیدگاهی رادیکال و چالش‌برانگیز نسبت به مفهوم سالخوردگی، آن‌گونه که جامعه به ارث برده دارد و در درستی آن تردید می‌کند: «پیران حٌسن‌ها و نقص‌های فردی را که به هستی‌اش ادامه می‌دهد، حفظ می‌کنند. افکار عمومی می‌خواهد این را نادیده بگیرد. اگر پیران همان میل‌ها، همان احساس‌ها، همان خواسته‌های جوانان را از خود بروز دهند، ایجاد غیظ می‌کنند؛ وجود عشق و حسد در آنان ناهنجار یا مسخره می‌نماید، میل جنسی آن‌ها نفرت‌انگیز و خشونت‌شان ریشخندآمیز جلوه می‌کند. آنان باید نمونه‌ی تمام فضیلت‌ها باشند؛ تصویر تصعیدیافته‌ای که از آن‌ها به خودشان ارائه می‌شود همان تصویر فرزانه‌ای با هاله‌ای از موهای سفید، غنی از تجربه و قابل احترام است…».
«پیرپسر» (اٌکتای براهنی) در نگاه اول، نه تنها سعی در فروریختن و درهمشکستن آن مفهومِ مقبولِ جامعه دارد، بلکه قداست و حرمت «پدرانگی» را هم که به‌خصوص در فرهنگ ایرانی با همان تصویر پیر فرزانه آمیخته شده، به چالش می‌کشد. آن خصلت رقت‌انگیزِ زورگو و قیم‌مآبانه‌ی پدرِ عاری از احترام و عقیم شده، با همه‌ی تعابیر و ارجاع‌های فرامتنی‌اش این‌جا هم مثل «برادران لیلا» (سعید روستایی) دلیل خشم و انتقام‌جویی و موتور محرک عصیانِ فرزندان می‌شود. بر آن سویه‌های وحشت‌بار و دردناک بزرگ شدن و بلوغ در قالب رهایی یافتن از سایه‌ی سنگین و ترسناک پدر تأکید می‌کند و او را عامل اصلی فلاکت و نحوستی گریبان‌گیر می‌داند. و این را با درآمیختن غریبی از رویکرد رئالیستی و طنین‌های اسطوره‌ای به انجام می‌رساند. در پایان تکان‌دهنده فیلم انگار یک کابوس قدیمی‌خودت را به یاد آورده‌ای؛ رویای تلخِ بلوغ یافتن و کنده شدن از پدری اقتدارگرا که همواره او را عامل رقم‌زدن سرنوشتِ تلخت دانسته‌ای؛ و این تکان‌دهنده و هولناک است. تکان‌دهنده است، چون قرار است از کلیشه‌ای جاافتاده و مقدس، بازخوانیِ نوینی را عرضه کند؛ و هولناک است چون امکان شر را خیلی نزدیک به خود ما نمایان می‌کند.
«پیرپسر» (اٌکتای براهنی) در نگاه اول، نه تنها سعی در فروریختن و درهمشکستن آن مفهومِ مقبولِ جامعه دارد، بلکه قداست و حرمت «پدرانگی» را هم که به‌خصوص در فرهنگ ایرانی با همان تصویر پیر فرزانه آمیخته شده، به چالش می‌کشد
با این همه می‌گویم قرار است؛ چون به رغم پررنگ‌بودنِ شخصیت پدر/غلام باستانی (با بازی درخشان حسن پورشیرازی) مدخل و درگاهِ ورود به دنیای فیلم، «علی» (حامد بهداد) یکی از فرزندان اوست. فیلمساز با او همراه است و وجوهی از خود را در شخصیت او بازنمایی کرده؛ پیرپسری محجوب و منزوی که روحیاتی یک‌سر متفاوت با پدر مستبد، عیاش و شهوت‌ران و نابرادری‌ِ معامله‌گرش دارد. اهل کتاب است و از شرایط زیستی خود که موجب تحقیر و عقب‌ماندگی‌اش شده در رنج است. اما به رغم اصرار فیلمساز بر محور قراردادن او، این‌ها تمام چیزی است که از علی (با بازی بلاتکلیف و سرد حامد بهداد) دستگیرمان می‌شود و قلاب تماشاگر در تمام طول فیلم به او گره نمی‌خورد. در دنیایی که فیلم با فضاها و آدم‌های دیگرش می‌سازد، او مبهوت و بیگانه است و حتی رابطه‌ی عاطفی‌اش با رعنا (لیلا حاتمی) فاقد گرما و شور عاشقانه به نظر می‌رسد. پرداخت فیلمساز نسبت به او منجر به رویکردی هستی‌شناسانه و نمادین از یک نسل (آن‌طور که ایده‌اش را در سر دارد) نمی‌شود. بنابراین عمدتا تنش‌های اخلاقی او با غلام و برادر و یا صاحب‌کارش در کتابفروشی و حتی با رعنا به ثمر نمی‌نشیند و نجابتش به بلاهت پهلو می‌زند.
در مقابل اما یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های تاریخ سینمای ایران با جزئیاتی مهیب خلق شده که قرار است ذره‌ذره تمام باور و ادراک جمعی تماشاگر و ناخودآگاهش را نسبت به یک مفهوم مقدس درهم بشکند. در واقع مضمون اصلی و بنیادین فیلم حول محورِ غلام باستانی و نقش استعاری و هیولاوارش شکل گرفته و فرآیندی که موجب «پدرکٌشی» می‌شود، انگار بازنمایی اسطوره‌ای جمعی‌ست. «آیزایا برلین» اندیشمند روس‌تبار انگلیسی در گفتگویی می‌گوید: «انسان‌ها و‌اندیشه‌ها بعضا از طریق پدرکٌشی پیشرفت می‌کنند؛ یعنی که بچه‌ها حتی اگر پدر را نمی‌کشند، لااقل اعتقادهای او را می‌کشند و به اعتقادات جدید می‌رسند». «پیرپسر» دست‌کم در پوسته‌ی ظاهری خود، شکلی دراماتیک از این ایده است. ادعای فیلمساز و ارجاع دادن به منابع متعدد اقتباس و تحقیق، از رستم و سهراب و ضحاک گرفته تا آثار داستایفسکی و تورگنیف و سوفوکل، بیش‌از آن‌که واقعی به نظر برسند و ردی در فیلمنامه داشته باشند، گویی تمهیدی‌ست تا مخاطب خردمند با به جا آوردن ریشه‌های ژرف آن، همتای این رویداد را در خاطره ازلی و جمعی خود به یاد بیاورد و آن را در حیات امروزه‌ی خود باز بشناسد.
بنابراین فیلمساز در بازنمایی ضحاک‌وار این شخصیت در قالبی رئالیستی موفق عمل می‌کند. اما چرا کنار پسر می‌ایستد؟ چرا حتی در انتخاب نام فیلم برای او دل می‌سوزاند و پایان تراژیک‌اش را برای او رقم می‌زند؟ یک گمان این است که او را وجهی از خود و سرنوشت و هویتش را مطابق همان اسطوره‌ی جمعی، قربانیِ آمال و توهم‌های پدرِ اقتدارگرا می‌بیند. چنان‌چه عنوان «پیرپسر» نیز در مفهومی‌مجازی به ناکامی‌و دل‌مردگی او -و چه بسا هم‌سالانش- اشاره دارد. اما فردیت او توسط تماشاگر کشف و یا احراز نمی‌شود. به این معنا که اگر شخصیت فردی به لحاظ دراماتیک خوب عمل آمده باشد، صاحب خصلت‌های اجتماعی‌ست و در نتیجه ویژگی‌های عام زمانه‌ی خود را هم بهتر بازتاب می‌دهد.
خانه، و در واقع «فضا»، کارکرد به مراتب کارآمدتری نسبت به شخصیت‌های داستان دارد. آن فصای تیره‌و‌تار و چرک که با نورپردازی تاریک و‌اندازه کادرها و زوایای دوربین ماهیتی تنگناوار پیدا کرده و ما عمدتا بخشی از نشیمن و پذیرایی‌اش را می‌بینیم
اما در تحلیل شخصیت غلام باستانی می‌توان به نتایج کاملا متفاوتی رسید: او اقتدارگرا و سلطه‌جوست؛ اما با همان اشتیاق که طلب قدرت و سلطه می‌کند، به واسطه‌ی اعتیادش تحت انقیاد هم قرار می‌گیرد. در شخصیت غلام، شیطانی تجسم یافته که وجه نمایشی‌اش بر وجه عینی و واقعیِ نقش می‌چربد. شرارت او انتزاعی‌ست و دست‌کم تا یک‌سوم پایانی فیلم قابل لمس نیست. در فصل نهایی از او بیشتر در مقام شیطان می‌ترسیم تا به عنوان یک انسان تبهکار. او به نوعی تجلیِ هم‌سٌرای باستانی و اسطوره‌ای در روایت منظورِ نظرِ فیلمساز است. ضمن آن‌که یک بی‌پرواییِ روان‌نژند آمیخته با نوعی بی‌تفاوتی و خونسردی در بازی پورشیرازی هست که به شخصیت غلام کیفیت و ابعادی هولناک می‌بخشد. به نحوی که به نظر می‌رسد این ماهیت شیطانی، نه صرفا وسیله‌ی ابراز وجود بلکه حالت حیاتی اوست.
در این میان «رعنا» که قرار است نماد یک زن اثیری ـ اغواگر و به عبارتی «حوّا»ی این مثلث عشقی ـ اسطوره‌ای باشد، هم فاقد اصالت و ویژگی‌های مشخص برای چنین کارکردی‌ست. شخصیتی منگ و پادرهواست که نه زیرکی و هوشِ اغواگرانه و نه معصومیتی عاشقانه از آن به عمل نمی‌آید. به همین علت است که تمام تلاش فیلمساز برای شناسنامه بخشیدن به او در سکانس‌های زائدی مثل آن محفل هنری و یا حضور در خانه‌ی پدر و مادر هیچ کارکردی ندارد و می‌شود به راحتی آن‌ها را از زمان طولانی فیلم حذف کرد. در واقع چندان اهمیت نداشته که او کیست و به غیراز «زن‌بودن» چه خصلت‌های فردی‌ای دارد! او صرفا همانی است که غلام و بعد علی، خیال تصاحبش را بافته‌اند و تسخیر او بهانه‌ای‌ست برای رویارویی نهایی آن‌ها.
خانه، و در واقع «فضا»، کارکرد به مراتب کارآمدتری نسبت به شخصیت‌های داستان دارد. آن فصای تیره‌و‌تار و چرک که با نورپردازی تاریک و‌اندازه کادرها و زوایای دوربین ماهیتی تنگناوار پیدا کرده و ما عمدتا بخشی از نشیمن و پذیرایی‌اش را می‌بینیم بسیار پیش‌تر از این، کانون شکل‌گیری حوادث و اتفاقات بوده و در دل خود رازهایی را پنهان دارد. با این‌همه تماشاگر هیچ‌وقت کلیّت منسجمی‌از این فضا را نمی‌بیند؛ دست‌کم به آن‌اندازه که بشود رد خاطره‌‌ی زندگی‌های پیش‌از این را در دلِ آن جست.
«پیرپسر» مقهور ایده‌ی اولیه‌ی خود برای شوک‌دادن به تماشاگر و درهمشکستن باورِ اجتماعی‌ای است که در ابتدای نوشتار به آن اشاره شد. بی‌آن‌که به ثمربخش بودنِ فردیت در تک‌تک شخصیت‌های روایتش به‌اندازه‌ی «غلام» باور داشته باشد؛ که در آن صورت می‌توانست عصاره‌ی آن خشونت نهایی را با عبث از آب درآمدن آرمان‌ها و نبردها در عرصه‌های وسیع‌ترِ دنیای بیرون از فیلم پیوند بزند.
