مفاهیم بسیاری در نقد ادبی امروزه وجود دارند که به نظر چه شاعران و چه منتقدان قادر به تعریف درست و جامعی از آنها نبوده اند. اینکه این نقص از کجا سرچشمه می گیرد، در توان گفت و گویی کوتاه نیست؛ اما بی شک می توان به تعریفی تا حدی قابل قبول از آنها دست یافت و کارکرد و قابلیت اطلاق آنها را مورد ارزیابی قرار داد. به عنوان مثال مؤلف و منتقد در پروسه ی خلق اثری ادبی، چه جایگاهی اختیار می کنند؟ آیا اصلا می توانیم منتقد را مانند مؤلف برجسته سازیم و برای او جایگاهی والا اختیار کنیم. آیا این مهم در جهان امروز و با انبوه مؤلفان امکان پذیر است؟ آیا منتقد مانند هنرمند (هنرمند به معنای کلی) می تواند شخصیتی منفرد و یکتا داشته باشد و یا خود نقد به دلیل آمیختگی با بسیاری علوم، اجازه ی این استقلال را به او نمی دهد؟
هدف من ارائه ی راه حلی برای این مشکل نیست، قصد من این است که به خودمان یادآوری کنم در جهان امروز تنها زمانی می توانیم به پیشرفت نائل آییم که نقد را در همه ی زمینه ها عنصر اساسی بالندگی به حساب آوریم؛ اینکه تنها در توان نقد است که آثار سره را از ناسره تشخیص دهد و به ما یادآوری کند که عصر طلایی یونان به دلیل وجود نقدها بود که دوام یافت. به همین منظور در عصری پاییزی به پای صحبت سینا جهاندیده، شاعر و منتقد ادبی نشستیم تا نظراتش را در این مورد جویا شویم.
* تا چه حد با این گزاره موافق هستید: «منتقد به عنوان هنرمند در درجه ای بالاتر از مؤلف قرار می گیرد. چون هر کسی می تواند رمانی سه جلدی بنویسد.»
این سؤال چند مفهوم دارد. مفهوم منتقد، هنرمند، مؤلف و جمله ی آخر. جمله ی پایانی سه مفهوم نخست را نادیده می گیرد و از این نظر سؤالی پارادوکسیکال است. سه مفهوم نخست می توانند از نظر تاریخی با هم ارتباط داشته باشند، می تواند ارتباط شان به حداقل برسد و یا حتی علیه هم باشند. مفهوم منتقد، هنرمند و مؤلف برساختی مدرن دارند.
مؤلف یعنی کسی که جهانی را کنار هم قرار می دهد و چیزی را تولید می کند و آن تولید یک کنش است. یعنی بخشی از عاملیت فرد در آن حضور دارد. پیش از این مؤلفان اینگونه وجود نداشتند و اینقدر برحجسته نبودند و اثر مهمتر از خود مؤلف بود. آنچه که اثر را می ساخت، محتوا و موضوعیت اثر بود. در طول تاریخ با کلمه ی مؤلف به روش های گوناگونی برخورد کردند. مثلا در قرن پنج و شش تعداد اندکی چون خیام و غزالی مؤلفند. یعنی کسانی که گفتمانی تولید می کردند. حال مؤلف را گسترده تر در نظر می گیریم. مثلا فرهنگ یک مؤلف است. مانند ایران که در گذشته فرهنگ مؤلف بود. بنابراین مؤلف در دوره های مختلف، معانی گوناگون داشته است. در قرن ۲۰ معنای مؤلف دچار گسست شد. نظریه ی مرگ مؤلف در ۱۹۶۷و بعد از انقلاب می فرانسه توسط بارت و در مقاله ای به نام «مرگ مؤلف» پدیدار شد. در قرن ۱۹ مؤلف در حال شکل گرفتن بود. بسیاری از اندیشمندان را به نام مؤلف می شناختند. کلمه ی مؤلف هم به منتقد و هم به هنرمند اطلاق می شود.
* به نظر شما این نگاه تحقیرآمیز نسبت به نویسنده از کجا سرچشمه می گرفت؟
نگاه تحقیرآمیز خیر. اتفاقی در زبانشناسی افتاد: رابطه ای که بین متن و مؤلف وجود دارد، رابطه ی عاملیت نیست. یعنی اگر من شعری می گویم، تماما متعلق به من نیست. مسئله ی دیگر قراردادی بودن ادبیات بود. این دو باعث شد به این نتیجه برسند که متن ها جزیره هایی هستند شناور و می توان این جزیره ها را به هم گره زد. کار شاعر و مؤلف وصل کردن این جزیره ها به یکدیگر است. بنابراین همه ی متن ها به یکدیگر راه دارند. بخشی از متنی که نوشته ام، قبلا نوشته شده است. بحث دیگر مربوط به خواننده است. در گذشته خواننده مهم نبود. مکتب رمانتیک به مؤلف اهمیت می داد، نه به خواننده. وقتی انقلاب ها به وجود می آید و عصر سوژه مندی و فردگرایی انسان شکل می گیرد، این پوپولار شدن جهان، باعث شد سهم مؤلفان کاسته شود و بر سهم خوانندگان افزوده شود. بنابراین بارت نتیجه گرفت که مرگ مؤلف پدید آمده است. اما او نکته ای را ندید. فوکو در مقاله اش به نام «مؤلف چیست» به آن اشاره کرد. فوکو بحث را به تئوری قبلی کشاند، اما مانند مکتب رمانتیک نگفت که مؤلف همه کاره است. او می گوید گفتمان همه کاره است. هر گفتمان به مؤلف نیاز دارد و مؤلفان حنجره های گفتمان اند. شما وقتی مؤلفی برجسته را در نظر می گیرید، اگر این مؤلف را در گفتمان خودتان بیاورید، گفتمان تان مسلط می شود و صدایش بلندتر می شود. بنابراین فوکو می گوید مرگ مؤلف اتفاق نمی افتد، بلکه پیچیده شدن مؤلف در دل گفتمان ها است. بحث منتقد هم در دوره ی رمانتیک اتفاق می افتد. البته نقد همیشه در ادبیات بوده است و نقد ذوقی بوده و نقد آکادمیک از دوره ی رمانتیک شکل گرفته است. آنها می گویند منتقد در حسرت مؤلف بودن نقد می کند. وقتی در قرن بیستم خواننده برجسته می گردد، طبیعتا منتقد ظاهر می شود. در بازنمایی اثر هنری منتقد نقش آشکار دارد. یک اثر به وسیله ی نگاه منتقد افزوده می شود. یعنی نقدی در حافظه ی تاریخ می ماند و رابطه ای دیالکتیکی با بقیه ی نقدها برقرار می کند. پس متن نویسا متنی است که منتقد آن را شکل داده است. منتقد یک خواننده ی تأویل گر است و ناخودآگاه اثر را فعال می کند و نشرش می دهد، تکثیرش می کند و زوایای تاریکش را بازمی نمایاند.
* چه فرایندی به وقوع میپیوندد که یک منتقد در مقام مؤلف و چونان هنرمند لحاظ می شود؟
منتقد یک اثر را تفسیر، نقد و ساختارشکنی می کند. در این صورت کسی که نقد و تفسیر می کند و متن سره را از ناسره تشخیص می دهد، منتقد است. منتقد باید به رویکردهای مختلف نظری آگاهی داشته باشد. یعنی باید نظریه ها را در متن اجرا کند. اما با منتقدی که ساختار را بررسی می کند، فرق دارد. نقد تفسیری نوعی واژگونی متن و واسازی است.
* می توانیم از نقد ادبی انتظار داشته باشیم که جهان خودش را بیافریند؟
ما نقد ادبی و نظریه ی ادبی داریم که در گفتمان امروزه در یکدیگر تنیده اند. نقد ادبی از نظریه های ادبی کمک می گیرد و دومی هیچگاه در ادبیات نیست و بیرون ادبیات حضور دارد. نقد ادبی، جهان بیناذهنی و بینارشته ای است و از رشته های مختلف سرچشمه می گیرد. بنابراین نقد ادبی هیچگاه نمی تواند جهانی فراتر از علوم انسانی باشد. یعنی جهانی مختلط، مضاعف و آمیخته است و رشته ای ناب نیست و جهانی جدا افتاده ندارد.
* تا چه حد شخصیت و فردیت را برای یک منتقد ادبی مهم می شمارید؟ اگر دقیق تر بگوییم، منتقد هم مانند هنرمند می تواند فردیتی یکتا و در عین حال پیوسته با اثر خودش داشته باشد؟
این سؤال مربوط به سوژه و اجتماع است. منتقد به عنوان یک سوژه عاملیتی دارد و این عاملیت اندازه ای دارد. بنابراین همانطور که ارتباط پیچیده ای بین فرد، عاملیت و ساختارها وجود دارد، در منتقد هم همینطور است. منتقد فردیت خودش را با جهان اجتماعی ترکیب می کند. شما هیچگاه نمی توانید تشخیص بدهید کجا فردی و کجا اجتماعی است. بنابراین آنچه که فردی است را تا زمانی که بر موج های اجتماعی سوار نکنید، اثر باز نمی شود. پس باید اثر را به شکلی باز کنیم که با شما ارتباط بیناذهنی برقرار کند. یعنی هرگاه منتقدی اثری را باز کند، جهان فردی، اجتماعی و بینارشته ای با یکدیگر تداخل دارند. حتما جهان فردی منتقد روی اثر بار گذاشته می شود. اما این جهان فردی حتما استعاره های اجتماعی می گیرد. اثر منتقد توسط خواننده باید رمزگشایی شود و وقتی باز شد، دیگر امکان بازگشتش نیست. امکان ندارد اثر را تنها به صورت فردی باز کنیم. در اینجا مسأله ی هرمنوتیک نقش دارد.
* به شعر تمرکز کنیم. جهان ما پُر از نشانه هایی است که یک شاعر راستین را متوجه ی خودش می سازد. به نظر شما همه ی انتزاعیاتی که امروزه در عرصه ی شعر با آنها مواجه ایم و در آثار هنرمندان ما هم جلوه گر شده و باعث شده دیگر خیلی عینیات را برنتابیم، ریشه در چه دارد؟ در ناشاعرانگی ما، یا در خالی شدن جهان از نشانه هایش؟
دو مسئله وجود دارد. اینکه چیزی به نام عینیت در اثر هنری نداریم. عینیت ها، عینیت هایی هستند که با ذهنیت شکل گرفته اند. هر عینیت در اثر هنری آمیخته با ذهنیت است. هیچگاه با اولی ملاقات نمی کنیم. عینیت حتما ذهنیت مؤلف و ذهنیت خواننده را دارد.
* یعنی عینیات در صورت ذهنی شاعر موجودند؟
بله. شما با ذهنیت شاعر و ذهنیت خواننده وارد شعر می شوید. مثلا عینیت این صندلی با ذهنیت شاعر، وارد شعر می شود و دوباره با ذهنیت خواننده این صندلی به مثابه ی عینیت تلقی می شود. بنابراین عینیت نداریم. مسئله ی دیگر سنت ادبی و زیبایی شناسی عصر است. سنت ادبی که در لایه ها و اعماق ناخودآگاه ما است و دیگری، سنت های عادت شده، مانند مقدار مطالعات ما. دیگری سنت های زیبایی شناسی شناور در محیط است. یعنی فردی که در محیطی زندگی می کند، مقداری از زیبایی شناسی عصر خود را جذب می کند؛ هر سطح مطالعه ای داشته باشد؛ هر فردی دارای این تجربه است و فقط عمقش فرق می کند. یعنی هر وقت بخواهند نشانه ای را بخوانند، با آن تجربه مطالعه اش می کنند. این زیبایی شناسی را مدرسه و خانه شکل داده است و بر آن تأثیر نهاده اند. شعر شاعر هم با زیبایی شناسی خودش پیچیده و یا ساده می شود. بنابراین نشانه ها جهان عینیت را ندارد و در فضایی در حال شکل گرفتن است. این فضا تجربه ی زیبایی شناسانه، سنت و محیط ادبی است. متن هم در فضایی شکل گرفته است. مثل فضای اجتماعی، روان شناختی و یا سمبولیک. حتی شاید فضای مصنوعی باشد. بنابراین فضایی که ساخته می شود، بسیار در شعر نقش دارد.
– گزاره ای دیگر: «در زوایای عمیق تر تخیل واکنش هوش قرار گرفته است. یعنی شعر واکنش فعل و احساسات نیست، بلکه عمل ادراک است.» تا چه حد با این جمله موافقید؟
این سؤالی پیچیده است. درک نوعی تأویل است. شما هیچ اثری را بدون پیش فرض درک نمی کنید. مسئله ی دیگر، مسئله ی گادامر است: درک هر اثر در یک افق و در جایی که ایستاده ای امکان پذیر است. از طرف دیگر دو نوع ادراک داریم: ادراک در تولید و ادراک در دریافت. شما چیزی را می فهمید و آن را تبدیل به اثر هنری می کنید و چیزی که توسط شما درک می شود. شاعر زمانی که شعری را احضار می کند، در مقام یک واسطه است. او چیزی مبهم را درک می کند و آن چیز مبهم تبدیل به چیزی قابل درک می شود. حال خواننده اثری را درک می کند که تخیل خودش و تخیل دیگری در آن حضور دارد. شما وقتی شعر حافظ را می خوانید، با تخیلی آماده مواجهید. شما وقتی با اثری مواجهید، تخیلی ثانویه است و حتما به تخیل شما جهت می دهد. اثر ادبی کنشمند است و در شما نفوذ می کند. یعنی تخیل اولیه منفعل است و تخیل ثانویه زایا و کنش مند.
* اگر موافقید به شعر امروز نظر کنیم. وجود این عناصری که در بالا ذکر شد گاهی از شعر ما غایب است. یعنی یا تنها با تخیل صرف عنان گسیخته روبه روییم و یا با اندیشهای ناپیوسته که ریشه اش به تخیل نمی رسد. به نظر شما کدام یک از این دو رویکرد برای شاعر کشنده است؟
اندیشه در شعر با تفکر عقلانی و کاربردی متفاوت است. ما در شعر با اندیشه ی زیباشناختی مواجهیم. شاعر در شعر اندیشه صرفا اندیشه ی خود را به رخ خواننده می کشد. شعر غیر اندیشه احساساتی است. اندیشه در شعر نباید آشکار باشد و معمولا شعری ضعیف می شود که اندیشناکی آن افزون است و تمایل به فلسفه دارد. یعنی با ابزار شعر اندیشه می کند.
