کیهان خانجانی (۱۳۵۲ رشت)، نخستین داستانش «رخش» را در سال ۱۳۷۱ چاپ کرد و نخستین کتابش «سپیدرود زیر سی و سه پل» را در سال ۱۳۸۳؛ کتابی که در جایزه‌ی مهرگان ادب تقدیر شد و به مرحله‌ی نهایی جایزه‌ی گلشیری راه یافت. وی پس از چهارده سال دومین کتاب داستانی خانجانی که رمانی منحصربه فرد است از سوی نشر چشمه منتشر شد: «بند محکومین».
لابه‌لای این وقفه‌ی چهارده ساله، او مشغول خواندن، تدریس و نوشتن بوده و ماحصل کارگاه‌های داستان‌نویسی‌اش، بیست و پنج جلد مجموعه داستان و رمان بوده که تحت عنوان «عصر چهارشنبه‌ی ما» منتشر شده، در سال ۹۷ رمان زاینده‌رود توسط نشر پیدایش منتشر شد، به اینها باید این کتاب‌ها را هم افزود: «کتابت روایت» (گردآوری و تدوین مقالاتی در باب داستان) و «کاتبان روایت چندم» (گردآوری مقالاتی درباره ساختار روایت در قصه‌های قرآنی).
این روزها سری به این نویسنده‌ی توانمند گیلانی زدیم تا بیشتر در جریان روایتهای داستانی او و داستان‌هایش قرار بگیریم. ماحصل گپ و گفت مرور با کیهان خانجانی را در ادامه می خوانید:
جریان‌های امروز داستانی تا چه حد توانسته‌اند انتظارات خواننده را برآورده کنند؟
اول بگوییم چرا خوانندگان ما بیشتر ترجمه می‌خوانند تا تألیف. بحث اول این است که مدرنیته با ترجمه وارد ایران شد. در کشور ما مدرنیته نه با جنگ آمد نه با استعمار؛ ما که مدام بحث استعمار را پیش می‌کشیم، یک دوره روس‌ها در گیلان بودند و یک دوره هم انگلیسی‌ها در جنوب. ما استعمار را مانند هند و آفریقا تجربه نکردیم. حتی به دلیل پیشرفت کشورهای مستعمره، گاهی پیش آمده که برخی از روشنفکران ما بگویند: متأسفانه مستعمره نشدیم وگرنه اوضاع بهتر از این می‌شد! چون مدرنیته با ترجمه وارد ایران شد، زبان فارسی همیشه خودش را در قیاس با زبان‌های دیگر سنجیده است. این تعداد از ترجمه و مترجمان بزرگ ما که توانستند سخت‌ترین متون شعری را ترجمه کنند مانند احمد میرعلایی، یا متون داستانی مثل اولیس جویس از منوچهر بدیعی، یا ترجمه‌های متون تئوریک، دلیلش این است که می‌خواستیم زبان فارسی را با زبان‌های دیگر محک بزنیم.
ما سنتاش را هم داشتیم؛ در دوره‌ی بعد از حمله‌ی اعراب، زبان فارسی برای تثبیت خود مدام به جدال زبان عربی می‌رفت. حتی گاهی شاعران ما به زبان عربی شعرهایی می‌گفتند که از خود شاعران عرب‌زبان بهتر بود. بخشی از متون کهن ما که پشتوانه‌ی زبان فارسی هستند، انواع ترجمه‌ها از تفاسیر قرآن است، انگار در این زبان آفریده شده‌اند. هنوز آن پروژه ادامه دارد و خواننده‌ی ایرانی (جدا از تمام دلایلی که دارد) ناخودآگاه به سمت ترجمه می‌رود و ترجمه هنوز در ایران جایگاه دارد. اما این نکته را به یاد داشته باشیم که وقتی ترجمه می‌کنیم، بهترین آثار نویسندگان را ترجمه می‌کنیم، به همین دلیل قیاس این که هر اثر ادبی فارسی را با ترجمه‌ها بسنجیم، قیاس منصفانه‌ای نیست. دیگر اینکه داستان کوتاه ما دست کمی از داستان کوتاه جهان ندارد. در ۹۸ سال داستاننویسی می‌توانیم ۹۸ داستان کوتاه نام ببریم که برای جهان قابل ارائه است. در مورد رمان، وضعیت ما نسبت به رمان منطقه بد نیست، مثلاً در قیاس با زبان‌های ترکی، عربی و کردی در خاورمیانه. اینکه چرا ترجمه‌ی آثار فارسی رخ نداده، بحثی است که باید در مجالی دیگر به آن پرداخت. و اما اینکه وضعیت نویسندگان ما در مقابل خوانندگان ما به چه شکل است. گمان نمی‌کنم در تیراژها چنان تفاوتی رخ داده باشد. فقط عناوین کتاب‌ها و تعداد نویسندگان زیاد شده است و آن عناوین سرشکن شده‌اند. اگر در دهه‌ی ۶۰ مثلا ۲۰ نویسنده داشتیم و تیراژ بالاتر بود، الان چندین برابر نویسنده داریم که دلیلش بحران هویت است و این هم بحثش مجالی دیگر می‌طلبد. وضعیت ادبیات ما در مقابل خوانندگان به چیزهایی مربوط است که ارتباطی به نویسنده ندارد. قبول دارم که بسیاری از نویسندگان ما در عوض تولید، بازتولید می‌کنند و بد می‌نویسند، اما آنها که آثاری تولید می‌کنند، در همه جای دنیا معرفی آثار داستانی‌شان بسته به روزنامه‌ها است. اصلاً خاستگاه داستانکوتاه و نقد، مطبوعات بودند. بنابراین وقتی تیراژ بهترین روزنامه‌های مستقل کمتر از ۵۰۰۰ است، نمی‌توان انتظار داشت آثار داستانی شناخته شوند.
نویسندگان ایرانی همیشه از کمبود خواننده حرف می‌زنند، به نوعی که بعضی از نویسندگان معتقدند مظلوم واقع شده‌اند، تا چه حد با این دیدگاه موافقید؟
وظیفه‌ی نویسنده نیست که متن خود را تا حد سواد خواننده پایین بکشد. وظیفه‌اش این است که با آثار خودش، خوانندگان واقعی خودش را بسازد.
تا چه حد معتقدید که خط مشی نویسندگان ژانری می‌تواند نسبت به نویسندگانی چون شما که برای بازار نمی‌نویسند، در جهت دادن به سلیقه‌ی خواننده کارساز باشد؟
همه در خانواده‌ای فرهنگی به دنیا نیامده‌اند که از همان آغاز با کتاب‌های خوب آشنا شوند. صدا و سیما و آموزش و پرورش هم که هیچ کمکی در جهت شناساندن نویسندگان خوب نمی‌کنند. بنابراین خواننده از آثار عامه‌پسند شروع می‌کند و بعد در یک سطح بالاتر، آثار میان‌مایه را می‌خواند و بعد با آثار خلاقه آشنا می‌شود. خودم خواننده‌ی آثار پرویز قاضی‌سعید بودم، یک پلیسی‌نویس خوب. پس مشکلی نیست که همشهری ما خانم نسرین ثامنی عامه‌پسند بنویسد. مشکل آنجاست که تعداد زیادی نویسندگان میان‌مایه داریم که نه خلاقه‌اند و نه عامه‌پسند. سبک زندگی امروز شیوه‌های میان‌مایگی را دامن زده است. مثل پژو آردی که نه تولید داخل است، نه تولید خارج و نه مونتاژ واقعی؛ التقاطی است، شترگاوپلنگ. یک سری آثار ادبی بدین گونه‌اند. مشکل ما با این آثار است، نه با ادبیات عامه‌پسند، و نه خلاقه.
آیا نویسنده‌ی غیر ایدئولوژیک نسبت به جامعه‌اش منزوی است و یا صرفاً از مدیوم دیگری برای نقد جامعه بهره می‌برد؟
چرا این بحث‌ها در کشورهایی مثل کشور ما به وجود می‌آید؟ چون جاهایی که ایدئولوژی در جایگاه واقعی‌اش باید عمل کند، نداریم. یکی گزارش‌نویسی در مطبوعات است، دوم تلویزیون‌های مستقل، سوم احزاب، چهارم سندیکاها، پنجم تریبون‌های دانشجویی و غیره. هیچکدام اینها را نداریم. بنابراین یک نویسنده امکان دارد بحث‌های ایدئولوژیک را در آثارش بیاورد و بار آنها را بر دوش بکشد. پس باید مراقب باشیم. ادبیات فی‌الذاته انتقادی و سیاسی است، بنابراین نیاز نیست که اشباعش کنیم. حق طبیعی نویسنده است که ایدئولوژی داشته باشد، هرکسی برای خود بایدها و نبایدهایی دارد؛ اما نباید فراموش کند که هر اثر ادبی از چندین لایهی محتوایی تشکیل شده است؛ لایهی اول هر اثر ادبی قصه است، لایهی دوم روانشناسی است، لایهی سوم جامعه‌شناسی، لایهی چهارم تاریخ و اسطوره و افسانه است و لایهی آخر هستی‌شناسی و فلسفه. در بیشتر آثار امروز با روانشناسی و زنجموره‌های شخصیت داستان مواجهیم. روانشناسی امری عامه شده است و نباید فقط به آن بسنده کنیم. یا نباید در لایهی جامعه‌شناسی باقی بمانیم. ما باید وارد لایه‌های پایین‌تری بشویم. بنابراین درگیری نویسنده با دو لایهی نخست باعث شده وارد سه لایهی زیرین نشود.
در گیلان جریان‌های داستاننویسی به چه شکل پیش می‌رود؟ آیا کلاس‌های داستاننویسی موجود در کشف استعدادهای تازه مؤثر است؟ یا رویه‌های ما در تربیت نسل جدید نویسندگان ممکن است اشتباه باشد؟
اول اینکه داستاننویسی هنر اول گیلان نبود. گیلان در تئاتر، نقاشی، شعر، ترانه‌ی فولکلور و در فنونی مانند ترجمه و روزنامه‌نگاری فوق‌العاده بوده است. بعد می‌توان به داستاننویسی اشاره کرد. به نسبت خوزستان، فارس و اصفهان، گیلان بعد از اینها قرار می‌گیرد. اگرچه همیشه تک کتاب‌ها و تک داستان‌هایی داشته‌ایم که درخشان بوده‌اند. اما جریان داستاننویسی در گیلان به دلیل انقطاع تاریخی، رخ نداد. مثلا بین نسل اول داستان‌نویس‌های گیلان مانند کشاورز، صفاری، به‌آذین تا دهه‌ی ۴۰ انقطاع رخ می‌دهد. دهه‌ی ۴۰ که بسیاری از نویسندگان گیلانی وارد سپاه دانش و سپاه ترویج و سپاه بهداشت شدند، سوژه‌هایی از ادبیات اقلیمی کشف کردند، از طرف دیگر نشریه‌ی «ویژه ادبیات بازار» فعال بود، همچنین کافه‌های ادبی فعال بودند، و به خصوص اینکه تعادلی بین ثروت و سانسور وجود داشت، همه‌ی اینها موجب شد جریان خوبی شکل بگیرد که بهترین‌شان در پیش از انقلاب، به لحاظ تعداد داستان‌های خوب، حسن حسام است. دوباره انقطاع تاریخی به وجود می‌آید و در دهه‌ی۶۰ تا نیمه‌ی دهه‌ی ۷۰ غالبا فقط تک کتاب و تک‌داستان‌هایی در مطبوعات داریم.
به جرأت می‌توانم بگویم که رشت زولبیایی‌ترین شهر ایران است، پیچ در پیچ و تو در تو که فرمش وارد داستان‌هایم می‌شود و به همین دلیل تاکنون نتوانسته‌ام یک داستان خطی سرراست بنویسم.
بعد با تک آثار نسل بعد مواجهیم که منفرد هستند و جریان نیستند. اگر بخواهم از جریان دیگری نام ببرم، «کانون داستان چهارشنبه‌ی رشت» است، چون که استمرار ۱۶ ساله داشته و ۲۵ جلد مجموعه داستان و رمان با بهترین ناشران کشور منتشر کرده است و با اینکه جوایز ادبی ملاک نقد ادبی نیست، اما نویسندگان این کانون برنده یا نامزد بهترین جوایز ادبی کشور بوده‌اند. بنابراین جریان‌هایی داشتیم، اما این جریان‌ها چنان در چهار دوره، به دلیل فضاهای اجتماعی- سیاسی و مهاجرت، منقطع بوده‌اند که نتوانستند تبدیل به جریانی نیم‌قرنه یا یک‌قرنه شوند. اما در شیراز، بعد از گلستان و دانشور، کسانی چون فقیری می‌آیند و بعد از آنها، خسروی و مندنی‌پور و کشاورز و پروین‌روح می‌آیند و حالا هم نسل جوان. یعنی انقطاع تاریخی و نسلی نداشته‌اند، نسل قبل را می‌دیده‌اند و از دستِ نسل قبل چوب دوی امدادی را می‌گرفته‌اند و ادامه می‌داده‌اند. در مورد بخش دوم سوال‌تان باید بگویم ایراد کارگاهها این است که داستان‌نویس بخواهد شبیه دبیر کارگاه یا شبیه بغل‌دستی بنویسد.
جوایز ادبی تیغ دولبه است. می‌تواند غره‌ات کند و به بیراهه‌ات ببرد که زیاد رخ می‌دهد. می‌تواند وسیله‌ای باشد برای تشویقت و به سمت هدف رفتن.
دومین ایراد این است که فکر کند عناصر داستان هم شرط لازم هستند و هم شرط کافی. اینها فقط شرط لازمند نه کافی. این دو موضوع اگر نباشند، ایرادی نیست؛ چون حالا با نسلی سر و کار داریم که به دلیل انقطاع تاریخی و سانسور، با بسیاری از نویسندگان و کتاب‌ها آشنایی ندارند. همچنین این جلسات می‌توانند جای خالی سندیکا را اندکی پر کنند.
رشت و معماری‌اش تا چه حد توانسته‌اند به شما در خلق مضامین داستانی کمک کنند؟
به هر حال من گیلهمردم و از همین شهر تغذیه می‌کنم. اول اینکه رشت بر زبانم تأثیر گذاشت، رمان «بند محکومین» بدون دانستن گیلکی نوشته نمی‌شد. دوم اینکه رشت مکان‌هایی را در داستان‌هایم احضار کرد، البته به دنبال این بودم مکان‌هایی را که نور به آنها نتابیده است احضار کنم، مثلا زندان لاکان و آخرِ قبرستان تازه‌آباد. سوم اینکه رشت بر فرم آثارم تاثیر گذاشت.
مشکل ادبیات ایده همین است. وقتی سطر اول مسخ به ذهن کافکا خطور می‌کند، باید بیش از ۱۰۰ صفحه تاوان باورپذیریِ سوسک شدن شخصیت را بدهد. در این دسته از آثار، گره‌گشایی پیش‌رونده نیست و معکوس است، ضربه را در ابتدا وارد می‌کنی و بنابراین خطر بزرگی است و شاید ادامه‌ی رمان، آن کشش آغازین را نداشته باشد.
به جرأت می‌توانم بگویم که رشت زولبیایی‌ترین شهر ایران است، پیچ در پیچ و تو در تو که فرمش وارد داستان‌هایم می‌شود و به همین دلیل تاکنون نتوانسته‌ام یک داستان خطی سرراست بنویسم.
آیا جوایز ادبی می‌توانند ارزش واقعی اثری را نشان دهند و در ارتقای‌شان نقش دارند؟
جوایز ادبی تیغ دولبه است. می‌تواند غره‌ات کند و به بیراهه‌ات ببرد که زیاد رخ می‌دهد. می‌تواند وسیله‌ای باشد برای تشویقت و به سمت هدف رفتن.
در میانه‌ی رمان بند محکومین با یک اتفاق غریب مواجه می‌شویم. ورود زنی به زندان در میان مردان. تا چه حد سعی کرده‌اید که این را در نگاه خواننده توجیه‌پذیر کنید؟
مشکل ادبیات ایده همین است. وقتی سطر اول مسخ به ذهن کافکا خطور می‌کند، باید بیش از ۱۰۰ صفحه تاوان باورپذیریِ سوسک شدن شخصیت را بدهد. در این دسته از آثار، گره‌گشایی پیش‌رونده نیست و معکوس است، ضربه را در ابتدا وارد می‌کنی و بنابراین خطر بزرگی است و شاید ادامه‌ی رمان، آن کشش آغازین را نداشته باشد. پس این تمهیدات در بند محکومین به کار گرفته شد: اول حکایت‌هایی که ماجرایی داشته باشند تا اُفتِ کششِ روایتِ راویِ بنگیِ خمار را جبران کنند. دوم به‌وسیله‌ی زبان‌ورزی و دیالوگ، سوم به‌وسیله‌ی طنز، چهارم به‌وسیله‌ی زنده نگه داشتن تخیل خواننده درباره‌ی دختر، پنجم به‌وسیله‌ی حادثه در پایا‌‌ن‌بندیِ باز. از طریق این پنج شیوه سعی شد که ایده و ضربه فقط در آغاز رمان نباشد. البته گاهی روایت اُفت دارد و از ضربالمثل‌ها زیاد استفاده شده است.
تا چه حد شخصیت‌های این کتاب در جهان واقع مابه ازای بیرونی دارند؟
برخی از شخصیت‌ها از واقعیت آمده‌اند اما کلاژ شده‌اند؛ مثلاً چهره ی یکی، بدن و لباس یکی دیگر، زبان یکی دیگر، خاطره‌ی یکی دیگر، مونتاژ شده‌اند و شخصیتی را شکل داده‌اند. بقیه اما از تخیل هستند.
