پدر نقاشی مدرن؛ محمدی نه، جلیل ضیاءپور

در تحلیل تاریخ هنر معاصر، آن‌چه به‌چشم می‌آید فقط سبک‌ها و نام‌ها نیست؛ بلکه شبکه‌ای از تأثیرگذاری‌هاست که در بستر اجتماعی و فرهنگیِ جوامع متمدن معنا می‌یابند. وقتی از “تأثیر” یک هنرمند سخن می‌گوییم، صرفا درباره مهارت فنی یا تعداد آثار تولیدشده سخن نمی‌گوییم. تأثیر در هنر، پدیده‌ای است چندوجهی که دست‌کم در سه حوزه سنجیده می‌شود:

نخست، تأثیر اجتماعی، یعنی توانایی هنرمند در تغییر مناسبات فرهنگی، ساختن فضاهای آموزشی، یا فعال کردن جامعه در برابر هنر. دوم، تأثیر تاریخی، یعنی جایگاه هنرمند در روایت بزرگ‌تر تحول سبک‌ها و گفتمان‌ها و سوم، تأثیر هنری، شامل نوآوری زیباشناختی، تأثیرگذاری بر نسل‌های بعد و تجربه‌های فرمی و محتوایی.

از این‌منظر، مقایسه‌ی جلیل ضیاءپور و حبیب محمدی نه صرفا تقابل دو نام، که بررسی دو گونه از حضور هنرمند در یک جامعه است. یکی در نقش نقاش، تئوریسین و جریان‌ساز ادبیات تجسمی، و دیگری در مقام آموزگار و بذرپاش هنر در بومی‌ترین شکل آن.

جلیل ضیاءپور، با ورود به میدان هنر مدرن ایران، نه فقط به عنوان نقاش، بلکه به‌عنوان کسی که تلاش کرد، ترجمانی از زبان هنر نو را در ایران به میدان بیاورد و بومی کند، دست به کاری بزرگ زد. او پرسش‌هایی پیش کشید که پیش از آن، حتی در ذهن جامعه هنری نیز به روشنی شکل نگرفته بود: آیا می‌توان مدرنیته را با فرهنگ ایرانی پیوند زد؟ آیا هنر می‌تواند هم انتزاعی باشد و هم بومی؟ پاسخ‌های او نه فقط در آثارش، که در نوشتارها، بحث‌ها، سخنرانی‌ها و تاسیس گروه‌های هنری ظهور کرد. از همین‌جاست که می‌توان گفت ضیاءپور، بیش از آنکه یک نقاش باشد، معمار میدان اجتماعی هنر مدرن در ایران بود.

در سوی دیگر، حبیب محمدی شاید هرگز وارد چنین میدان نظری یا گفتمانی نشد؛ اما در سکوت کارگاه اش در رشت، کاری انجام داد که از منظر اجتماعی، کم‌اهمیت‌تر نیست: او هنرنقاشی را به جایی برد که پیش از آن هیچ زیرساختی نداشت. آموزش داد، تشویق کرد، الگو شد، و نسل‌هایی از هنرمندان را تربیت کرد که بعدها هرکدام به نحوی وارد بدنه‌ی هنر ایران شدند. او به جای پرسیدن پرسش‌های بزرگ، پاسخ‌هایی کوچک اما ریشه‌دار ارائه داد: چطور می‌توان در یک شهر کوچک، بدون نهاد رسمی، هنر آکادمیک را پرورش داد؟ پاسخ او نه از مسیر جریانات گفتمانی و تئوریک، بلکه از مسیر زیست هنر در بافت اجتماعی بود.

از نظر تاریخی، ضیاءپور در رأس روایات رسمی هنر تجسمی مدرن ایرانی جای دارد که خود از بانیانش بود. آن هم با نشریه خروس جنگی که به بسط مفاهیم نظری هنر نو می‌پرداخت. او توانست با چنین فعالیت‌هایی (به گفته منتقدان و پژوهشگران عرصه فرهنگ نوین) نام خودرا در کنار نیما یوشیج و صادق هدایت در هنر نوگرا به ثبت برساند. در حالی‌که محمدی، هرچند برای نسل‌های هنرمند گیلان چهره‌ای محوری است، اما در روایات مرکزگرای تاریخ‌نگاری هنر ایران، اغلب در حاشیه مانده. همین تقابل مرکز و حاشیه، نظریه و تجربه، نهاد و فرد، شاید بهترین کلید برای فهم تفاوت این دو تأثیر باشد.

در نگاه اولیه شاید بتوان این تفاوت را با تقابل پایتخت و شهرستان، مرکز و حاشیه توصیف کرد. اما واقعیت پیچیده‌تر از این است. هر دو هنرمند از یک منطقه برخاسته بودند ـ شمال ایران، گیلان ـ و هر دو در زمان‌هایی از زندگی‌شان در همین منطقه کار کردند. پس تمایز اصلی، جغرافیا نبود؛ بلکه مفهومی و نقش‌محور بود. ضیاءپور راهی پایتخت و سپس پاریس شد و در میدان گفتمان‌ساز هنر ایران ایستاد. و حبیب محمدی در همان محیط اولیه ماند، اما از دل آن محیط، تأثیری زیرپوستی و اجتماعی ایجاد کرد.

هنر ضیاءپور متکی بر ساختارشکنی است، هنر محمدی متکی بر آموزش و ساختن آکادمیک آنهم از نوع رئالیسم اجتماعی جماهیر شوروی. ضیاءپور علیه وضعیت موجود نوشت و نقاشی کرد، محمدی در دل همان وضعیت، آموزش و خلق را تداوم بخشید. اولی با زبان هنر مدرن، خواستار یک تجدد بصری شد؛ دومی با زبان رئالیسم اجتماعی، هنر را با بافت اجتماعی زندگی روزمره مردم کوچه و بازار آشتی داد.

در نهایت، این مقایسه به ما نشان می‌دهد که تغییر در هنر همیشه از مسیر آوانگاردها، یا افکار نظریه‌پردازان و ساختارشکنان نمی‌گذرد. گاهی در کارگاه ساده‌ی یک معلم، در شهری نه‌چندان مرکزی، چیزی کاشته می‌شود که بعدها پایه‌ی زیباشناسی یک نسل می‌شود. هنر ایران، همان‌قدر که به خروس جنگی و سبک ملی ایرانی نیاز داشت تا از درونش هنر سقاخانه‌ای تجسد یابد و به ظهور برسد، به سکوت رنگ‌آلود کارگاه‌های حاشیه‌ای هم نیازمند بود.

در نهایت، اگرچه ضیاءپور تأثیری سراسری و تئوریک در مسیر مدرنیزاسیون هنرتجسمی ایران گذاشت، اما حبیب محمدی آن‌گونه هنر را در دل جامعه کاشت که برخی از ثمراتش هنوز هم در شمال ایران ملموس است. تأثیر هنرمند، گاه در لابه‌لای متن‌های نظری ثبت می‌شود، و گاه در خاطره‌ی جمعی و قومی، در بوی رنگ مانده بر دیوار کارگاه، یا در جسارت نقاش نوجوانی از شهری کوچک، که جرأت رویای هنر را یافت.